Vincent van Gogh: 10 obrazów i ich historie

Pięć osób gromadzi się wokół posiłku na obrazie Jedzący kartofle, namalowanym w Nuenen w 1885 roku. Wisząca lampa zbiera twarze i dłonie w ograniczonym kręgu światła. Van Gogh chciał, by jedzenie mówiło o ludziach samodzielnie pracujących na roli. Szorstkie ręce należą więc do sedna tematu, a nie stanowią przypadkowej porażki w tworzeniu eleganckich postaci. Brązowe i zielonkawe tony zbliżają wnętrze do koloru ziemi. W porównaniu z późniejszymi żółtymi pokojami początek jest ciemny. Ciekawość tkwi w tym, jak praca, pokarm i wspólny stół mieszczą się w niewielkiej przestrzeni codziennego życia.

Londyńskie Słoneczniki powstały w Arles w sierpniu 1888 roku i należą do grupy powiązanych płócien. Van Gogh planował nimi ozdobić dom, w którym miał przebywać Paul Gauguin. W tej wersji żółty pojawia się w tle, wazonie i kwiatach, ale powierzchnie nie stają się identyczne. Rozdzielają je odcienie oraz grube ślady farby. Główki pokazują też odmienne fazy, od świeżych płatków po formy pełne nasion. To martwa natura zawierająca czas. Traktowanie każdej reprodukcji słoneczników jako tego samego obrazu pomija wersje i różnice układu przedmiotów, które malarz ponownie oglądał oraz komponował.

Dom na rogu jest tylko częścią Żółtego domu namalowanego w Arles w 1888 roku. Ulica, sąsiednie budynki i błękitne niebo umieszczają go w zwykłym mieście, nie w odosobnionym schronieniu artysty. Van Gogh wynajął tam pokoje i wyobrażał sobie miejsce wspólnej pracy malarzy. Obraz nadaje tej nadziei fizyczny kształt: żółte ściany stoją pod mocną błękitną powierzchnią. Jest to również scena uliczna, z ruchem i otwartą przestrzenią wokół budynku. Późniejsza historia Van Gogha i Gauguina nie powinna usuwać tego, co widoczne. Przed nami dom włączony w codzienne życie Arles, wraz z ulicą i sąsiadami.

Łóżko, krzesła i obrazy na ścianie wypełniają sypialnię Van Gogha w Arles. Po raz pierwszy namalował ją w 1888 roku, a do motywu wrócił w dwóch wersjach z 1889 roku. Tutaj reprodukowane jest drugie płótno, obecnie w Art Institute of Chicago. Meble nie podążają za spokojną, ścisłą perspektywą rysunku architektonicznego. Linie sprawiają, że mały pokój wydaje się ściśnięty i osobisty. Powtórzenie pozwoliło wrócić do cenionej kompozycji. Data jednej Sypialni nie powinna więc automatycznie trafiać do każdej reprodukcji znajomego wnętrza. Ten sam motyw może mieć odmienny czas powstania, kolekcję i szczegóły malowanych powierzchni.

Żółte światło kawiarni przechodzi przez stoliki i bruk w scenie z Arles z 1888 roku. Nad nim błękitna noc zajmuje niebo oraz odległą ulicę. Van Gogh nie potrzebował wielkiej czarnej powierzchni, by uczynić porę czytelną. Ciepłe światło i chłodne otoczenie wykonują pracę razem. Ludzie oraz stoliki wprowadzają publiczne miejsce do nocnego tematu często wyobrażanego jako samotny. Perspektywa prowadzi obok tarasu, zamiast zatrzymać się na jednej osobie. Dzieło z kolekcji Kröller-Müller Museum pokazuje, jak znajoma wieczorna ulica staje się układem wyraźnie różnych barw. Noc nie usuwa sceny, lecz zmienia relacje światła i przestrzeni.

Van Gogh namalował ten autoportret w styczniu 1889 roku po powrocie ze szpitala. W grudniu 1888 roku odciął część lewego ucha; bandaż widać na przeciwnej stronie obrazu, ponieważ pracował z lustrem. Szczegół jest ważny, ale nie powinien pochłaniać całego dzieła. Futrzana czapka, zielony płaszcz, sztaluga i japońska grafika otaczają twarz. Umieszczają malarza ponownie wśród przedmiotów jego pracy. Płótno z Courtauld dokumentuje dalszy akt malowania, nie daje zgody na zamienianie każdego koloru lub wyrazu w niepotwierdzoną diagnozę medyczną. Widoczne rzeczy mówią o pracy kontynuowanej po trudnym wydarzeniu, nie o wszystkim, co artysta czuł.

Van Gogh namalował Gwiaździstą noc w Saint-Rémy w czerwcu 1889 roku. Widok z pokoju pomógł zainspirować obraz, lecz płótno nie jest dosłowną nocną fotografią. MoMA opisuje dzieło rozwijane podczas dziennych sesji malarskich i poprzez pomysły pochodzące z obserwacji nocy. Ciemny cyprys wyrasta z pierwszego planu, a jasne ślady i szerokie krzywe poruszają błękitne niebo. Wioska poniżej daje temu ruchowi spokojniejszą podstawę. Kontrast jest ważniejszy niż próba odczytania każdego wiru jako bezpośredniego pomiaru nieba. Obserwacja staje się zbudowaną sceną, w której malarz układa elementy zamiast zapisywać wyłącznie jeden moment spojrzenia.

Van Gogh namalował te irysy w ogrodzie w Saint-Rémy w 1889 roku. Liście przecinają pierwszy plan, kolorowe kwiaty wyrastają nad nimi, a jasny kwiat przerywa grupę. Badania konserwatorskie Getty dodają inną warstwę. Kwiaty dawniej wyglądały bardziej fioletowo, lecz czerwony składnik pigmentu wyblakł, pozostawiając bardziej niebieski wygląd. Widoczne płótno zawiera więc wybory malarza i przemiany materiałów w czasie. Nie jest to powód, by zastępować obraz wyobrażonym oryginałem. Przypomina, że obecny kolor starego dzieła należy do jego fizycznej historii. Powierzchnia, na którą patrzymy, istniała i zmieniała się długo po ostatnim ruchu pędzla artysty.

Gałęzie rozchodzą się na błękitnym tle Kwitnącego migdałowca z 1890 roku. Van Gogh stworzył obraz na narodziny bratanka Vincenta Willema, syna Theo i Jo. Kwiaty oraz pąki zajmują płótno bez zwykłego horyzontu i widoku całego drzewa. Gałęzie ucięte przez brzegi kompozycji oraz wyraźne pola koloru przypominają sztukę japońską, która go interesowała. Okazja umieszcza kwiatowy motyw w konkretnym momencie życia rodziny. Nie jest to wyłącznie dekoracyjny obraz odłączony od celu. Nowe dziecko i starannie ułożone gałęzie spotykają się w jednym podarunku, który pozostaje samodzielną kompozycją kwiatów oraz otwartej przestrzeni.

Ciemne ptaki przecinają szerokie pole pod ciężkim niebem na obrazie z lipca 1890 roku. Ścieżki dzielą pierwszy plan, a pszenica i niebo tworzą mocne pasma koloru. Łatwo zmienić scenę w ostatnią wiadomość, ponieważ Van Gogh zmarł później w tym miesiącu. Muzeum Van Gogha ostrzega przed uporczywym twierdzeniem, że był to jego ostatni obraz. Dramatyczny temat nie dowodzi miejsca na samym końcu twórczości. Płótno można omawiać poprzez to, co przedstawia, bez zmuszania każdej ścieżki i ptaka do jednego biograficznego wniosku. Późne dzieło pozostaje późne, ale ten opis nie oznacza ostatniego płótna.